Красный вестерн

Имени партийного бонзы Михаил Ильич не называл, а в устных беседах уверял, что то был не Сталин, а Ворошилов. Что ж, вполне возможно, идея «исправить империалистическую картину», заменив британских колонизаторов советскими пограничниками пришла в «светлую голову» Климента Ефремовича, но, безусловно, лишь одобрение Сталиным фильма «Тринадцать» открыло Ромму путь к вершинам официального признания.

Смотреть «Ленина в Октябре» нынче невозможно. Фильм же «Тринадцать» глядится в высшей степени занятно. Пропагандистская его сущность не столь обнажена.

Мальчишки тридцатых и мальчишки семидесятых видели на экране лихую историю про «наших» и «врагов». «Наши» замечательны и самоотверженны. «Враги» коварны и жестоки. Нигде не говорится про партию, советскую власть и «проклятый царизм».

В фильме не говорится. Но за стенами кинотеатра – только об этом и слышно. И получается, что кинокартина переводит казенный язык пропаганды в образный язык художественных образов. Пройдут годы. Мальчишки повзрослеют, многое забудется, а ощущение лихого посвиста красноармейских пуль, настигающих врагов, останется в их душах навсегда.

Происходит это оттого, что, подобно Джону Форду, использующему классическую ситуацию вестерна в рассказе о маленьком воинском отряде, затерявшемся в песках Месопотамии, Михаил Ромм обряжает ковбоев в красноармейскую форму, а индейцев, опять-таки в полном соответствии со структурой жанра, делает практически невидимыми до самого финала.

Самое, однако, удивительное заключается в том, что в эпоху борьбы с «формализмом» советского кино двадцатых годов Ромм создает фильм, который своим успехом и у зрителей, и у самых ярых борцов за простоту и понятность обязан прежде всего обращением к проклинаемому «формализму».

Более того, именно язык монтажного кинематографа двадцатых годов позволяет считать «Тринадцать» едва ли не самым классическим вестерном под красным знаменем.

Ведь вестерн – это всегда – огромные, пустые пространства, по которым гарцуют всадники.

Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей – та самая «конская опера», которой еще любят именовать ковбойский фильм.

Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с «буржуазным кинематографом царской России».